文章发布日期：2024-05-16
引言：纵观中国古典园林，不同历史时期呈现不同的形态、不同的创造思想、不同的理论。其背后不可名状的却可以解释主流意识的，是一种关于园林的美学体系。本文以山水园林为蓝本，讲解山水园林背后的美学血缘。
关键词：山水画、藏山汲水、美学、哲学
园林哲学与美学：
相对于山水诗画这种纯艺术而言，园林是生活艺术的发展——园林的诞生与发展，园林的审美是入画的，园林艺术可以与山水画艺术是立体的山水画作与山水情趣表达，其中依托了贯穿华夏史的山水情节，成就了中华文人士大夫的山水生活哲学......
关于山水之融于艺术，特别是书画艺术，历来已经久，王羲之的《兰亭集序》，山水派诗人谢灵运，魏晋南北朝士大夫的纵情山水、享乐山水、参禅悟道，追求“仁者乐山智者乐水”的儒道情怀，山水诗与山水画产生更是，开辟了中国山水文化的新纪元......儒道哲学在中国大地的共振。同时美学上称这一股文学、书画、建筑艺术的风潮为魏晋风度。
回看园林发展，虽然江南园林为中国园林之最，但中国园林体系庞大，足以囊括不同的生态地域，不同的文化圈，不同的园主家族背景，不同的朝代时段，不同的文化审美，不同的技术背景，在神州大地产生出了不同类型形式各异的园林。皇家囿园可追溯至商周，至秦汉已成规模。而两汉时期是私家园林出现与形成时期。
简单剖析之，皇家园林从狩猎场演变而来，广大而气势恢宏，而后越发精致。私家园林则多附有文人气息。园林发展又是个历时的过程，出现把园林发展时期分类的做法：园林的生成、园林的转折、园林的全盛、园林的成熟初期（两宋至明）、园林的成熟后期（明清）。
园林与画，园林与山水画：
园林与山水画的发展是山水主题中的重要的内容，不同时期的山水画与园林皆有不同程度的联系，对山水画的挖掘可以帮助我们理解园林的特征与发展。（待续）
画中的山水铺陈：
园林如山水，历史上诸多的山水画艺术源自对自然的刻画模仿与艺术加工，同时，也促进了真实世界中对山水的模拟即造园，而中国传统画论的精髓，八字总结——外师造化，中得心源，师造化，得心源。
山水画审美的历史演变：
参考《知中.山水》对中国山水文化的资料收集，中国山水画如流转的繁花，唐宋为一体，唐画重气势，场面宏大，全景镜头，但在细节表达上粗放简单。北宋崇尚坐照、格致,在谈到基础上对画面的表达更加精制细微。具体表现为皴法的发展与实践中。其后李郭、董巨、荆关三派魏然独立。李郭笔意连贯、造型奇诡、趣味茫然。
同时，文章论述影响绘画趣味的最大最直接的因素，排除了审美、题材、技法、品味等原因，主要是纸张等是材料。又如材质表达的类似性——山水画中的山石的色质纹理形状等，山水盆景石料的选择有：砂积石、斧劈石、英石、太湖石、灵璧石、龟纹石，不同的产地，不同的质感纹理形状，不同的角色作用点。（笔触表现画中的山石）（新颖惊奇）
南宋以降中国山水画趣味才真正改变，自马远、夏圭始，南宋开始造型上的严谨慢慢让位于适度简化，给足了水墨趣味的发挥空间，所谓“拖泥带水”之技法。
从研读画作来说，出现了“把整体进行分层、压缩为平面、空间出现断层、距离的衔接法、对象不再连续，而是被空间所间隔”。
段落的程式化，结构左右的互差，如抽屉般似乎可以被任意取用，可以随意拼裁，突出了出奇、自由、不稳定与不安情绪的诸多艺术加工力。
元明之后画风再变。宋代的画单景不脱离正常的观感，而明代的绘画主要不是视觉，而是经验，是进山、缘溪性，行至山深处的经验积累，带有时间的推移。此类画法是把纵深关系用垂直铺陈的方式来表达，（突出表现为竖向版面，垂直向的延伸）画面中屡次出现的人可能就是一个人。经验的画法并不是一观，而是要表现时间与空间的连绵，层出不穷与不断涌现——华画中山水事物对人物的涌现，以主动的方式层层自我剥离，形容为三角母题的推阶与褶皱。
同时明后期的山水画也突出以下特点，包含不同的手法与技法，画与园林相对应，可以出现诸多异曲同工之处。
1.湿墨繁笔，密密匝匝，混沌淤塞地步，连绵不断，无尽纠葛。褶皱与皴法是连续的，难以作为体量的交代与支持（不干脆而变为模糊），在这时用这周瑜皴法无赋予矛盾空间的过渡。
2.山体的写实便成为如假山般的勾画，山体形态刻画为：多面、断续而纷繁复杂。（假山瘦、皱、漏、透）
3.多从事也多柔和，画面更加零碎化，把各个方向的透视等经验综合起来，难以确定观者的位置，视角的运动是多处的，是没有定式的。
4.特殊尺幅形式和与之相适应的画中事物共同构成了“景界”，最终把“身体性”赋予了“观看”。
山水画的构图分析——山水画之技法：
传统的中国山水画都有主动打开的意识：前景如书桌案几俯瞰，远景背景般的仰视盛满，而中景出现巨大的“视觉陷坑”。为了再现山内之景，则两侧峰峦向外打开，山体外翻，正面侧面背面都被展现。文中说，山水与园林不同，对于园林来说人是要进去的而画作不容许人真的进来，画就要来裹挟你，成为你的周遭，替你俯仰，替你四面八方观。
以上总结为一句便是多个视角的共现，加以起承转合处理。
1.拼贴转换：范宽的《溪山行旅图》，图面构图手法使其分为了三个段落与局部，中间通过虚化或留白或均质来处理对接，毫无违和。不同——仰视、平远视、俯近视，这时人的视角是变化的，与山水包含观赏的动作的，画面是多样的拼贴的，并控制你的观看方式。其图面出现的“低平、俯瞰、仰望的几重层次与独立视野，并在视觉上形成急剧的退后的视觉陷坑与不同的体验距离感。
倪瓒的《秋亭嘉树图》，如建筑般的三段式构图。前景与远景无需发生关系，山体是不连绵的。
董其昌的《仿黄鹤山樵山水图》，三段混搭，真空处留白，空白作流水来缝补与拼合。图面出现了原本没有的某一方向的速度感、挤压感、错契倒悬的不安感，但是未有多重解读的体验。
文徵明的《仿王蒙山水画轴》，剥离、展开、褶皱的技法。
2.置身糅合：《雪山图》以不完整的片段组成一幅历时性的画卷，当时叫缺失忽远忽近，夹杂这远至近的观看视角。所以图面犹如人一路的风景经历却不曾有过痛快的视野，以一种撩拨人的方式吞吞吐吐,与景深有关。特殊的尺幅形式和与之相适应的画中事物共同构成的“景界”，最终把身体性赋予了观看！
《黄山松石图》，萧从云的松树与黄山石连续翻滚裹挟，超近景的描写很生动。依旧是回归人的视角与体验。
3.驻足山脚：《万壑松风图》，一幅巨嶂占据大部分，巍然而立，苍茫遒劲，暗色与云雾缭绕或六百多天空强烈对比。李唐的高明之处，详尽描绘了山脚，重视前景与中景，“未山而先麓，截溪而断谷”，近景掩盖住远景之脚。远山是提示性的，目光在精致的近景入口。
4.环视周遭：《仿黄鹤山樵山水图》，图面碎碎叨叨，彷佛山为自家园林，而远景由墙外接着远山飘忽而去。又提及“未山先麓”——详细山脚，隐去山腰，复现山顶。山脚为你的周遭，具有包裹性。
萧云从《学洪谷子法册页》令人惊奇，并略带后现代的技法特征。断面为破之境遇，使得偶然的相遇发生，断面的破境，形成两个世界的驻望。通过一个破口大打开，制造神秘主义。
同时，相对于绘画趣味与整体画风的变化之于纸张，画面的构图也受纸张形状的巨大影响，如横长、纵长、扇面、方形小幅等等。
明代仇英的《竹林高士图》，凭借着对扇面打开的动作，出现历时性的场景，并且类似于园林中隔扇的形状，提供一种观法（文中称作观法的残余？）。
画外续山水——借鉴手法用其于造园：
以上不同的画法构图为园林的构筑提供了一定的参考。对应用于园林，便提供了众多的运用手法的考虑与技巧的借鉴：
1.构图与人：园林的三维构图控制了你的观赏、游玩、栖居的方式。一定的编排对人的心理（预期）、认知与行为产生重要的影响。人的角色很重要，为人服务在园林中处在第一位。
2.画与园林：园林中的审美、思想等基本是完成后的总结性成果，但技法是过程的体现并伴随着建造的全过程。而包含目的、意象意境等已有经验是初期介入物与牵引力——即初期设计围绕的核心，仍旧是经验主义，但是理性的经验，继承了宋代格物致知的传统，这也是研究山水画与园林之深层联系的意义所在，为技巧提供依据。
3.传统布图与技法：园林作为立体山水画可以像山水画一样，组景方式围绕最终的不同体验——不同的视框与体感氛围，在整体中创造不同的主题的分景。通过藏与露、虚与实等方式使片段化的主题相组合（不局限于串联的进行方式），在真实世界体验上即为“步移景异”。同时可以认识到人的站点、路径是与设计的景致平等的对应物，需要两边同时的考虑与设计。
4.创造性技法：创新式的艺术类技法的介入，比如组景中的对比反衬、异质化、片段断层、杂糅等后现代艺术的手法的尝试，可以创生出独特奇妙的景观、得到更新的体验。维持提供一些可能性与想象。
5.独立的真实性：园林同时又不同于山水画，园林的山水无法极度夸张，所有图面中能表现的错置与拼贴的观感，在真实世界中只能用其他手法来制造幻觉与假象。同时园林需要体验经历走动的行为去支持，历时性；而画面则是在同时提供不同的场环境，共时性。在臆想园林时，应该于真实相对应。
结语：众多的具体的技法需要在实践中摸索总结创新，需要在时间的摸爬滚打中得到，才是最真实的最具体的。山水画艺术可借鉴用于园林，园林与山水画一样有艺术的共性，多样的统一。
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